Boodschapper van het kwaad

‘Ik geloof dat een publiek pas reageert op een stuk als het vanuit een subjectieve, zeer persoonlijke situatie is ontstaan en op die manier herkenbaar is.’

Het is dinsdag 11 februari, mijn vaders verjaardag maar die moet ik missen daar ik de hele week in Zürich doorbreng. Reden is een festival rondom de muziek van een Duitse componist, waarbij deze zelf ook workshops zal verzorgen, georganiseerd door de Hochschule alhier.
Al sedert geruime tijd acht ik deze componist van groot belang, voor het nieuwe muziekleven, maar vooral voor mij persoonlijk.
Mijn eerste ontmoeting met Wolfgang Rihm was op 29 september 2001 in Groningen. Het Noord Nederlands Orkest had een 4-daags Rihm-festival georganiseerd. Die dag stond er behalve het beruchte pianowerk Guero van Helmut Lachenmann, waarbij slechts met de vingertoppen en nagels op de toetsen wordt getikt, het vierde en achtste strijkkwartet van Rihm, ook mijn eerste strijkkwartet op het programma. Het Rotterdamse Doelenkwartet speelde de sterren van de hemel en de verfbladders van het plafond in het stoffige Grand Theatre aan de Groninger markt, een venue die ongetwijfeld betere tijden gekend had.

Vóór het concert was er een blablapraatje tussen Rihm en mij, geleid door Paul Herruer, waarbij net toen het interessant begon te worden en ik verder wilde discussiëren over een punt waarover hij en ik het oneens waren, we de muziek moesten laten spreken. Voor het publiek was dit een goed alternatief voor Rihm’s gehakkel in het Engels en mijn ge-euh in het Duits. Feit is dat ik vervolgens anderhalf jaar lang bleef zitten met een prangende kwestie die ik hierna haarfijn uit de doeken zal doen.Ik was Rihm enigszins uit het oog, en misschien een beetje uit het hart verloren sinds onze ontmoeting in die memorabele maand September 2001, totdat…

…ik ironisch genoeg op de plek was beland waar die Septembermaand z’n beruchte onuitwisbare status had verkregen. Het gapende gat in de grond, waar eens, tijdens mijn geboorte, een deel van de Hudsonriver was drooggelegd om er die twee mega torens neer te plekken, weerspiegelde een leegte in mijn systeem. Bijna anderhalf jaar na dato stonden vele toeschouwers, waaronder ikzelf, nog met tranen in de ogen en een brok in de keel in de pijlloze diepte te staren. Ik moest denken aan de Franse koorddanser Philippe Petit die in 1974, net na de voltooiing van de bouw over een kabel tussen de twee towers zijn leven had gewaagd en er onovertroffen onsterfelijk mee was geworden. Muziek is een koorddanser, balancerend op de zilveren draad van de ontroering. Zoals ieder romantisch ingesteld mens voelde ik de constante leegte in mijn systeem, hopend dat het ooit, door wat dan ook, opgevuld zou worden. Maar na iedere opvulling was er toch telkens weer datzelfde gevoel van gemis, waarom is het geluk elders? Al sedert geruime tijd heb ik de illusie dat mijn muzikale geluk aan de andere zijde van de Atlantische oceaan te vinden is. In New York, dacht ik lang.

Het is oktober 2002 en ik heb zojuist een gesprek gehad met professoren Jonathan Kramer en Tristan Murail in de Columbia universiteit op noordwest Manhattan. Ik werd uitgenodigd een klassikale les bij te wonen. Gastdocent, IRCAM-veteraan en professor aan Harvard, Joshua Fineberg, gaf zojuist een lezing over zijn eigen muziek. "Ik wordt argwanend als er uit mijn berekeningen twee opeenvolgende noten die iets melodisch insinueren voortkomen." Tsjonge, ik dacht dat we dat toch al wel ver voor mijn geboorte gehad hadden, maar goed, alles mag in deze pluralistische tijd, ook van mij. Misschien is het juist de enige weg naar wijsheid, het tot op het bot gaan en uitsluitend bouwstenen overhoudend, het uitschakelen van de onderbuik, of zelfs het uitschakelen van iedere associatieve basiselementen. Misschien zit ik wel veel te veel vastgeroest in de overtuiging dat associatie en herkenning muziek haar bestaansrecht geven.
Kramer vroeg me, na één en ander te hebben verteld over de afdeling compositie, eens iets over mijn muziek en achtergronden te vertellen. Tussen neus en lippen vroeg hij me waarom ik niet gewoon bij Wolfgang Rihm ging studeren als ik toch zoveel met de Duitse traditie, en in het bijzonder met zijn muziek, gemeen had, en wat ik hier eigenlijk wel niet deed… hm, Amerikaanse directheid die ik gewoon even nodig had op dat moment.
En ineens was er een gigagat gevuld. Als een architect zag ik een fantastisch denkbeeldig gebouw, een luchtkasteel verrijzen uit de gapende wortelholte. Plotseling was de herinnering aan September 2001 hier in New York weer levend, en plotseling doemde de vraag weer op: Is het mogelijk muziek te schrijven die een ieder op eenzelfde emotionele manier raakt?

Vervolgens terug in Miami, waar ik regelmatig verblijf, ving ik aan Jung te lezen, over het collectieve onderbewuste en archetypen. Is er een archetype van de muzikale ervaring aanwezig in het collectieve onderbewuste? En het allerbelangrijkst: Hoe kan ik daar als componist bewust op inspelen? Het zijn vragen waarop ik nog steeds geen concreet, dat wil zeggen muzikaal compositorisch antwoord had gevonden. Voor het moment was ik blij dat het gat in ieder geval gevuld was, zij het wederom met leegte.
Terug in de ruïnes van het oude Europa schreef ik onmiddelijk een brief aan Rihm, en met partituren en een CD stuurde ik hem de vraag of ik eens bij hem langs kon komen in Karlsruhe onderweg naar Zürich waar ik vaak kom om mijn goede vriend Paul te bezoeken. Hierop reageerde dhr. Rihm nog geen twee weken later met een uitnodiging te komen naar het festival als ik toch in Zürich was. So here I am.

Maar met welke reden ben ik hier bij Rihm? Omdat ze zich op Columbia afvroegen waarom ik niet naar hem toeging? Maar met welke reden was ik nu op Columbia? Wil ik nog studeren, 3 jaar nadat ik een compositiestudie van 6 jaar met veel succes afgerond heb? Ik zit met vragen. Vragen die ik heb daar ik de zinloosheid inzie van mijn activiteiten, van mijn vak, van de functie die mijn componistzijn in de samenleving vervult. Vragen over mijzelf die alleen beantwoord kunnen worden door iemand die hetzelfde denkt als ik, wiens emotionele wereld overeenkomt met die van mij, wiens wil tot bestaan hetzelfde is, en die bovendien collega is. Wolfgang Rihm is deze persoon dacht ik altijd en het lijkt te worden bevestigd deze week. Wat echter ook bevestigd wordt is het feit dat er een wezenlijk verschil is tussen ons; waar dhr R. over een overdosis zelfvertrouwen beschikt, vaak in zijn muziek tot uiting komend in aan zelfkritiekloosheid-grenzende gemakkelijkheid, beschik ik over een overdosis aan onzekerheid, een probleem dat zich in mijn muziek uit in het maken van sterke statements die vervolgens ontkracht worden waardoor ze soms aan impact inboeten…is echter het oordeel van de connaisseurs. Met andere woorden ik beschik eigenlijk over een teveel aan zelfkritiek. Té veel zelfkritiek leidt tot zelfvernietiging. Soms is een zekere dosis naïviteit noodzakelijk voor geloof en hoop, zeker in deze tijd waarin we zelfs kunnen wéten dat "het" allemaal nergens goed voor is.
Juist doordat ik mezelf niet zie als avant garde purist, en graag voor een groot publiek toegankelijke impulsen (eerste vraag van iedere journalist of muziekleek, "waarom niet voor publiek schrijven?"), op het cliché-matige af, in mijn serieuze concertmuziek integreer, staat de ‘monogamiteit’ van een muziekstuk op het spel. Waar de grens van het overspel ligt is een kwestie van afspraken en vertrouwen. Is deze grens echter universeel? Of is ze subjectief? Of kan het sujet 'componist' deze grens opleggen aan de luisteraars in de dictatuur van zijn compositie? Is het dan een kwestie van tijd voordat een vreemde eend in de bijt als niet meer vreemd wordt beschouwd? Is het een reden deze vreemde eend uit de bijt te houden om het gros bij voorbaat tevreden te houden, en om zelf op te gaan als onderdeel in de groep?...

Het is dus dinsdagmiddag en in de grote zaal van de Musik Hochschule woon ik een repetitie bij van het ensemble Arc en ciel, bestaande uit studenten. Ze repeteren het werk Chiffre II van Rihm, een buitengewoon sterk stuk, dat onderdeel is van de achtdelige Chiffre-cyclus. Wat me opvalt zijn de voor Rihms muziek typerend grillige gebaren, die vaak letterlijk of met eenzelfde intentie herhaald worden, net als de bijna Beethoveniaanse gepunkteerde ritmiek. Dit werk kenmerkt zich door extreme registerwerking, veel hoog, veel laag en weinig midden. Ook de open kwarten en kwinten, bijzonder geinstrumenteerd en zoals gezegd in hoog en laag gelegd zonder al te veel opvulling in het midden te hebben, geven het werk een robuust, haast middeleeuws karakter mee.
In de pauze stel ik mezelf voor aan de dirigent, de duitse componist Johannes Schöllhorn, die compositie les geeft aan de Hochschule in Hanover en enige jaren daarvoor les gegeven heeft aan de Hochschule in Zürich. Volgens hem is het probleem voor de spelers van het werk Chiffre II, de ogenschijnlijke tegenstelling tussen razendmoeilijke, koelbloedig te benaderen uitvoeringspraktijk, en de met oerkracht te brengen expressiviteit. Zoiets als een roedel wolven braaf leren zitten en pootje geven, maar dan andersom. De titel van een ander werk van Rihm, Dunkles Spiel, zou ook goed op kunnen gaan voor dit werk. Het is donker spel: imposante donderklappen in het slagwerk met bartokpizzicato’s in de strijkers, gillende gehoorpijnigende houtblazers en onheilspellend lage kwarten in de trombone en hoorn. Dan komt er plotseling een geheel teruggetreden passage, bestaande uit ijle flageoletten in de twee violen afgewisseld met ademloze stiltes. Als deze stilte volmaakt is, is het dreigende crescendo van de door twee spelers bespeelde grote trom, ingezet vanaf 'niente', in eerste instantie niet hoorbaar door een overvliegende helicopter. Als deze boodschapper van Rihm’s doodseskader, zo lijkt het althans, overgevlogen is, blijkt direct hoe nietig dit is in vergelijking met het angstwekkende bombardement van de "grand caisse à quatre mains" die z’n eindeloze crescendo doorzet tot in het fortissississississimo, culminerend in tuttiklappen en liggende strijkers accoorden.
Hoe de maestro zijn publiek in z’n greep heeft, blijkt ook wel uit de anderhalf uur durende donderpreek als inleiding tot het avondconcert van die dag. Hij probeert duidelijk te maken dat hoe onvoorbereid hij deze speech houdt, zo onvoorbereid en impulsief hij zijn werken creëert, in het bijzonder een compositie die hij uit een schoenendoos met CD’s vist, het werk Kein Firmament. Hij benadrukt zijn zogenaamde willekeurige keuze deze CD te draaien, maar voegt daaraan toe dat het ook weer niet zo willekeurig is. Het stuk Kein Firmament, dat voor ensemble 13 geschreven is, kenmerkt zich door ellenlange zachte passages en willekeur in vorm, een stuk dat door intuïtie tot stand gekomen is. Rihm vervolgt zijn betoog door de muziek heenpratend. Waarom zou uitsluitend vaste grond onder de voet in de vorm van streng van tevoren vastgestelde werkwijzen, moeten leiden tot kunst? Waarom fundering? Het gaat om de bestemming van het ogenblik zonder je af te vragen waar het vandaan komt of waar het heen gaat. Het is het ogenblik niet door de zintuigen waargenomen, maar voortgebracht door eigen hartstochten. Zijn ogen schieten vuur als er zich plotsklapse erupties en heftige klappen voordoen in de nog steeds klinkende muziek en het lijkt zijn krachtige woorden te onderstrepen. Ook de contrapuntische interactie tussen muziek en zijn spreken komt op een volledig willekeurige manier tot stand.
Zijn willekeurige werkwijze wordt vormgegeven door intuïtie, bv. met improviseren aan de piano zonder te weten waar het terecht komt. Dan wacht hij op het moment van heethoofdigheid, maar één van opperst geïnspireerde doelgerichtheid, "…. Und dann bin Ich Heiss!" en stort hij zich op de vijf lijnen. Zoals hij zelf beweert, pakt hij de volgende dag de draad op daar waar hij de vorige dag opgehouden is, dòòrgaan zonder om te kijken.
Een volgend fragment dat hij laat horen is uit het werk Bildlos/Weglos, geschreven voor het festival Wien Modern II in opdracht van Claudio Abado, voor groot orkest met zeven vrouwenstemmen. De spelers zijn in dit werk over de ruimte verdeeld (net als in Klangbeschreibung II). Doordat het werk zich bediend van fragmentarische technieken op een meer traditioneel modernistische wijze, staat het in schril contrast met Kein Firmament waar de volumeknop voluit moest om niet het meeste te missen. Echter voor Bildlos/Weglos is het teveel van het goede. En tijdens de oorverdovende orkestmuziek, de donderstem van Rihm, besef ik plotseling iets heel wezenlijks. In het diepste wezen van deze grote vriendelijke reus, die iedereen in zijn waarde laat door zijn begrip en sociale vaardigheid, die altijd in is voor een spitsvondige opmerking van humoristische aard, gaat een beest schuil. Hij is een dirigent en dirigeert het orkest willoze zielen van het publiek. Rihm is hét prototype van Nietzsches Übermensch in wording. Een superieur wezen dat zich door zijn wil tot macht constant verbetert en, tot op eenzame hoogten iedereen achter zich latend nooit tevreden is. Zijn imposante geest toont zijn boosaardige gezicht in de warme draaikolken die in het systeem van diegene die wil horen laat voelen hoe de doodsklok van de angst wild wordt geluid. Hoofden wenden zich af, trommelvliezen scheuren, en op het moment dat de toehoorders zichzelf beginnen te voelen als makke lammetjes, overgelaten aan de boosaardige grillen van hongerige wolf Rihm die hen met vuurspuwende ogen en met opgetrokken lippen zijn glanzende tanden zienlatend toegromt, draait hij de volumeknop lager: "Zu Laut." ...

De ene keer is de stereo te hard, de andere keer te zacht, dat is de beperking van een opname, m.a.w. 'kunst is niet reproduceerbaar'; …ik word weer even wakkergeschud en bij de les geroepen... Rihms Oeuvre ist ein einziges Plädoyer für schrankenlose Gewalt des Ausdruckswillens, ja Ausdruckszwangs, gleichermassen auch für die stillen Schutzlosigkeiten der Innenschau (Josef Häusler).
Zijn vele op het oog zelfkritiekloze werken o.a. zoals het hiervoor genoemde Kein Firmament echter getuigen van het feit dat hij eenzame hoogten nog niet bereikt heeft, of misschien bewijs ik dit zeggende dat het tegendeel waar is, en heeft hij mij reeds ver achter zich gelaten.

Dritte Musik, een interessant werk voor viool en orkest, schreef Rihm ter nagedachtenis van zijn vriend en beeldend kunstenaar Kurt Kocherscheidt. Ook dit werk is weer intuïtief tot stand gekomen. Vaak benaderd hij het scheppen als een beeldend kunstenaar; een impulsief werkend, abstract expressionistisch kunstenaar die niet van te voren weet, of wíl weten, waar het werkproces toe zal leiden. In deze compositie gaat hij te werk als een beeldhouwer. Het stuk ontvouwd zich als een geluidssculptuur in de ruimte. Eerst is er een enkele toon in de viool, afgewisseld met een melodisch geschrift. Dan zijn er enkele instrumenten in de directe nabijheid van de individualistische viool; trommels, marimba, harp en een accordion waarvan de viool vaak met zijn enkele toon materiaal overneemt. Het orkest geeft deze sculptuur gestalte in de ruimte van de concertzaal. De openingstoon is als een membraan dat hier en daar aan het vibreren gebracht wordt, veroorzaakt door bongo’s en de andere nabije instrumenten. De fysieke aanraking van het vel van de trommels is een gegeven dat bewust toegepast is. Zelfs over het wegnemen van de vingers van het trommelvel zegt Rihm zelf dat het een specifieke geluidskwaliteit heeft, zoals zuignapjes die losgetrokken worden van een glad oppervlak. Bovendien heeft het een bepaalde theatrale, ik zou zeggen conceptuele kwaliteit; de beweging van het wegnemen, als een negatieve klap. Dit idee heeft zijn muzikale dubbelganger in de pizzicato’s van de viool. Het idee van de dubbelganger kan volgens Rihm uitsluitend ontstaan zijn door de klankinteresse, m.a.w. het kan niet op papier, maar uitsluitend door experimenteren in de praktijk gevonden zijn. Het primitieve aspect van het geheel is terug te voeren op het schilderij Schwarze Schönheit van Kocherscheidt dat geënt is op Afrika, waarop het stuk Dritte Musik is gebaseerd. Zwarte schoonheid is een abstract expressionistisch schilderij, maar stelt misschien ook wel een sensuele Afrikaanse vrouw voor die door wellustig kronkelen haar lichaam telkens anders op laat glanzen als een levende sculptuur om zo het binnenste membraan van de toeschouwer te laten vibreren.
Muziek ontstaat niet op papier maar door klankinteresse. Een ander aspect waar hij op hamert in zijn werkwijze is een non-academische instelling, wel even wat anders na de lezing van Joshua Fineberg die ik 3 maanden eerder bijwoonde. "Nicht das systematisch Abgeleitete, sondern das unvermutet Eintretende verleiht einer Kunst Leben."
Ondertussen probeert een meisje stilletjes binnen te glippen in het vertrek. Ze knalt tot haar grote gene een lessenaar met een klap omver, waardoor iedereen verschrikt en verstoord opkijkt, behalve Rihm die lachend en breedgebarend zijn punt van 'het onverwachte' bewezen en benadrukt ziet.
Hij vervolgt zijn toelichting met het onderwijzen over waar ‘academisch’ eigenlijk vandaan komt, nl. bij de oude Griekse beeldhouwers die in opleiding standaard voorbeelden moesten copiëren, zelfs met gebruikmaking van mallen voor gipsafgietsels. Het moge duidelijk zijn dat de individuele, artistieke inbreng van de kunstenaar hier tot een minimum beperkt is daar hij aan handen en voeten aan een esthetiektraditie gebonden is. Waar Rihm op doelt is dat kunst alleen door kunst begrepen kan worden, waarbij zowel de kunstenaar als de aanschouwer te maken heeft met traditie. Men kan zich niet uitsluitend richten op het dòòrgaan, dòòrontwikkelen, begrip zal er alleen zijn als vernieuwing gebaseerd is op het voorafgaande. Nieuwe muziek bestaat uitsluitend bij de gratie van traditie, of als weerspiegeling daarvan. Het begrijpen van kunst dòòr kunst; Schönberg door Brahms, Mozart door Bach, Boulez is Webern én Debussy. "Wenn Beuys sagt Jeder ist Künstler heisst das für mich schon: Jeder Künstler ist Künstler."
Het is overigens niet voor het laatst dat Rihm zijn voorbeelden aan de oude Grieken ontleent. Op donderdag, twee dagen later, in een openbare compositieles brengt hij een anekdote naar voren over de god Apollo die, doordat hij in een wedstrijd niet tegen zijn verlies kan, Dionysische trekken aan het voetlicht brengt, om aan te tonen dat vanuit verschillende moralen bezien goed kwaad kan zijn en andersom.

Over structuralisme: "Componeren volgens een systeem is het toegeven van scheppingsimpotentie." Het is een uitspraak van Edgard Varèse uit 1965 en aangehaald door Rihm in 1981, inmiddels 22 jaar geleden. Met andere woorden, het is een gedachte daterend uit een tijd waarin de nasleep van het structuralistische serialisme in de belichaming van het post-serialisme nog relevant was. Ik zou zelf willen zeggen dat het een uitspraak is die uiterst bedachtzaam in acht genomen zou moeten worden, zeker anno-nu, staand aan het begin van een nieuwe eeuw waarin geprobeerd wordt kunststromingen onder de noemer Post-Modernisme samen te brengen, waar alle kanten opgegaan wordt, onder andere die van het non-structuralistische, pathetisch of pseudo religieuze. Afzwering van systematiek door een nadrukkelijke aanwezigheid van pathos met een scheppingsdrang afkomstig uit de onderbuik is juist iets waar deze tijd voorzichtig mee omgesprongen moet worden. Hier in Zürich komt tijdens de workshops naar voren dat veel studenten beweren vanuit hun gevoel te componeren, terwijl er nog totaal geen overtuigingskracht, zowel op het gebied van de techniek als op die van het esthetische, ontwikkeld is. Wat Rihm interessant maakt, althans iets dat tot uiting komt in een deel van zijn werk, is het feit dat hij de vrijheid van de intuïtie, van het gevoelsmatige heeft bevochten. Geworteld in een traditie waarin het afzweren van strenge structuur en intuïtief componeren direct vanuit het gevoel, taboe was deed hij het júist; een vernieuwende en zeer weloverwogen daad waar veel lef en initiatief voor nodig geweest is, in tegenstelling tot velen van deze tijd bij wie het een motivatie is die gevoed wordt door gemakzuchtige passiviteit en succes bij een groot publiek.

Jagden und Formen/Gejagte Form: kortademige houtblazers, later bewerkt (gebruikt ) in een ander stuk.
Eerste vraag van de leek en iedere journalist, waarom niet voor publiek schrijven?
Het is onmogelijk jezelf als kunstenaar te plaatsen (in de muziekgeschiedenis of in een specifiek stilistisch kader) omdat er geen vastomlijnde kaders zijn, althans, die kaders zijn zelf constant in beweging.
Volgens Rihm: doordat ieder individueel hoort/luistert, er is geen rekening te houden met een algemeen publiek. Conclusie: slechts schrijven dat wat je zelf wilt. Het horen van het publiek is een antwoorden op de kunstenaar, het publiek als kunstenaar. Het gaat Rihm er dus niet om de wil van de kunstenaar aan een passief absorberend publiek op te dringen.
Dit brengt mij op mijn belangrijkste, prangende vraag, die ik eigenlijk al onbeantwoord (althans onbevredigend beantwoord) had anderhalf jaar geleden bij onze eerste ontmoeting:
Is er geen niveau waar ieder individu gelijk reageert? Het niveau van het onderbewuste, en kan/moet een componist hier niet toe doordringen om een algemene snaar te bespelen die in ieder individu aanwezig is en die individuen dus samenbrengt in een groep? Of is een dergelijke denkwijze over groepsgeest in post Nazi-Europa uit den boze?

Goed, na zoveel gefilosofeer en gedenk krijgen we de gelegenheid onze drang tot logisch begrip even af te werpen met dat waarom het allemaal eigenlijk gaat; de muziek van Wolfgang Rihm. Shit, het concert begint over 20 minuten en ik heb nog niet gegeten. Met een collega haast ik me stadswaarts om nog iets eetbaars te vinden, geen gemakkelijke opgave in Zürich. Toch vinden we een kroegje waar nog precies twee broodjes over zijn, want, ook al worden hersens en lichaam bij het luisteren naar muziek uitgeschakeld, een concert bijwonen met een knorrende maag is toch ook nix.
De kamermuziekwerken die vanavond op het programma staan vormen het afsluitingsforum van de studio voor nieuwe muziek, een workshop voor spelers die de dag tevoren gehouden is onder leiding van de maestro.
Het programma opent en sluit af met hetzelfde stuk, een versie voor cello en piano, Von weit, en de oorspronkelijke versie voor viool en piano, Antlitz (1993). Het is een fragiel werk met veel diatoniek, de bekende Rihm-messa di voce’s. Het middendeel is wat levendiger met snelle ricochet effecten, ook typerend voor Rihm’s stijl. Het Klavierstück Nr. 6 "Bagatellen" für Klavier (1978) is ook weer opgedragen aan kunstenaar en vriend Kurt Kocherscheidt. Het is een geïnspireerd werk met grote contrasten in stijl, beweging en dynamiek. Déploration (1973) voor fluit, cello en slagwerk is een ouder stuk, ontstaan net na Rihms studie bij Stockhausen. Het is een typisch modernistisch werk met veel originele klanken en speelwijzen, over het algemeen ingetogen, Rihms handtekening is echter aanwezig, met name in de ‘gekke’ pizzicatoherhalingen van de cello. Dan is er nog Maske (1985) voor twee piano’s, bezien vanuit het perspectief van Rihms ouevre zeker geen bijzonder, om niet te zeggen inspiratieloos werk. De grommende stemmen die de spelers kaum hörbar en zo laag mogelijk moeten inzetten aan het slot kunnen niet veel goedmaken.

Het is woensdag 12 februari. De kleine zaal van de Hochschule zit vol grauwgeklede toehoorders, die allemaal, net als ik misschien, een stukje van Rihm’s grootsheid mee hopen te krijgen. De imposante muziekmessias in het zwart, zit op de kansel, samen met Johannes Schöllhorn, de Zwitserse componist Roland Moser (een oude rot in het vak) en muziekjournalist Max Nyffeler. De jonge Zwitserse componist Felix Baumann leidt het podiumgesprek dat als thema "Neue Musik schaffen: was heisst das?" mee heeft gekregen. Rihm heeft schouderophalend als antwoord dat je in eerste instantie muziek wil schrijven, als het achteraf bezien dan ‘nieuw’ is is dat meegenomen. Waarom zou het trouwens nieuw moeten zijn? Kun je geen oermuziek, die niet aan cultuur gebonden is, scheppen? Oeroude kunst, hij wijst hierbij naar zijn borst, en brengt Jackson Pollock te berde. Deze abstract expressionistische schilder besloot niet zomaar op een dag potten verf op een gigantisch doek leeg te gooien en er een willekeur aan druipers en slierten op achter te laten, maar kwam tot deze oervernieuwende daad door eerst een ontwikkeling doorgemaakt te hebben waarin hij zich in de ornamentalistische kunst van oorspronkelijk amerikaanse indianenstammen verdiepte om zo dichter bij beelden te komen die het binnenste van de intuïtief levende oermens naar buiten brachten.

Vernieuwend? Het handelt hier over iets dat niet verder van "nieuw" verwijderd zijn kan. Het gaat over het idee 'nieuw' in de ogen van moraalridders muziekjournalisten die wel even bepalen wat dan wel vernieuwend zou zijn. In deze kwestie wordt vaak het publiek onderschat.
Beethoven schreef die Weihe des Hauses met het oog op het publiek, of misschien wel op een algemeen aanvaard idioom van wat in die tijd als ‘bij de tijd’ gold, iets dat (tegenwoordig zeker) voornamelijk door recencenten en critici bepaald wordt, want hoe je het ook wendt of keert, mensen gaan uit van datgene dat ze in de krant lezen als ze zelf moeilijk een mening kunnen vormen ergens over. Het is een tijd waarin de media de mening van het gros der mensen bepaalt. Roland Moser brengt naar voren dat Beethoven zijn late strijkkwartetten uitsluitend schreef ter verbetering van zichzelf, zonder rekening te houden met het publiek. Echter, het publiek heeft zijn keuze gemaakt en hoort veel liever de Grosse Fuge dan die Weihe. Rihm voegt daaraan toe dat de motivatie er niet één moet zijn die door de omgeving is opgelegd, maar van binnen uit gewìld moet zijn.
Dit brengt een oeverloze doch voor mij niet geheel vruchteloze discussie met het publiek over het ‘ware’ kunstenaarsschap en ‘economisch’ kunstenaarsschap op gang. Wordt bijvoorbeeld een componist van ‘K’unstmuziek nog aux serieux genomen in avant-garde kringen als hij erbij gaat sprokkelen in de massamedia-muziek?
Het klaart ineens wat op. Ik zou wel eens een belangrijk antwoord op één van mijn vele vragen gevonden kunnen hebben. Mijn onweerstaanbare drang muzak of filmmuziek aspecten te gebruiken in mijn serieuze werk, zoals ik eerder al beschreef, zou wel eens meer een balans kunnen vinden als ik ook daadwerkelijk me in de wereld van de massamedia zou werpen om zodoende de twee werelden onafhankelijk van elkaar te onderzoeken, en me meer toespitsen op ieders eigen kenmerken en kwaliteiten.
Om nog even terug te komen op de door de wil van binnenuit gestuurde motivatie tot muziek scheppen. Ik kan me toch niet aan de indruk onttrekken dat dit een betrekkelijk en zelfs beperkt standpunt is als je ervan uit gaat dat de smaak van het grote publiek ‘waarheid’ weerspiegelt, zoals dat gebeurt bij Beethovens concessieloze late strijkkwartetten. Als voorbeeld zou ik graag Arnold Schönberg naar voren willen brengen, een componist waarvan de harde kern van de avant garde toch nog blijft beweren dat zijn tijd nog moet komen. Een tijd waar hij begrepen en geliefd zal worden door het grote publiek om zo, net als Mahler en Beethoven opgenomen te worden in de almanakken van de music for the millions. Ik doel hier vanzelf op de concessieloze muziek die Schönberg schreef, omdat hij, naar eigen zeggen "niet anders kon." Er zijn mensen die er honderd jaar na dato nog heilig van overtuigd zijn, dat met de wederkomst van de Messias het plebs in Feyenoord en de Jordaan in vervoering Moses und Aron en de Jacobsleiter beluisteren en dat alles goed en begrepen is. Waar het mij om gaat is dat dit soort illusies nooit gemaakt kunnen worden, maar dat dit ook volstrekt onbelangrijk en niet het doel is. Schönberg hoort in de kleine privat-kringen van de Musikverein thuis en zal daar nooit uitkomen, net zo min als Boulez, Rihm of Top. Het is een vorm van zelfkastijding van componisten; aan de ene kant willen ze de ganse wereld aan hun voeten en aanbeden worden als een nieuw idool, en aan de andere kant kunnen er geen concessies ten opzichte van de muziek gedaan worden. Masochisme uit respect voor de muziek. Of heeft de muziek je zo in z’n greep dat het je eindeloze, niets ontziende voldoening geeft?

Arc-en-ciel concert op 12 februari 's-avonds.
Pol-Kolchis-Nucleus (1995)
Willekeurig tot een drieluik samengebrachte, onafhankelijke composities. "Als een schilder die op een morgen zijn studio binnenkomt en beseft dat drie schilderijen die toevallig naast elkaar staan eigenlijk een drieluik vormen, had ik plotseling het idee dat ze bij elkaar hoorden. Na het uitgeprobeerd te hebben vond ik dat het kon." Dit zegt een componist wiens werk een aaneengeregen eenheid vormt, waarbij de grenzen van onafhankelijke individualiteit van de losse composities niet altijd even duidelijk te onderscheiden zijn. Het is een gevolg van een ogenschijnlijk ongeplande werkwijze. Daar waar hij de vorige dag opgehouden is met het werken pakt hij de volgende dag de draad weer op, en als hij zijn dochter van school moet halen terwijl de deadline nadert wordt er een dubbele streep gezet. De geest wordt niet gegeven, maar raast gewoon in een volgend stuk verder. Het juiste moment waarop toegeslagen dient te worden, als een wild dier dat zijn prooi beslopen heeft, is het moment van heethoofdigheid en opperste focus, het bloed stroomt… "und dann bin Ich heiss!"
De twee buitenste delen zijn na meervoudige transformaties en gedeeltelijke "overschilderingen" deel geworden van het ensemble werk Jagden und Formen, al eerder besproken. De componist als schilder. Kolchis, geïnspireerd op een sculptuur van Kurt Kocherscheidt, heeft in zichzelf veel gemeen met de willekeurige vormeloosheid ‘los zand’ van Kein Firmament.
Am Horizont (1991) voor viool, cello en slagwerk is geschreven voor Mauricio Kagel. Het werk heeft een mime-gebaar als afsluiting. Mijns insziens Rihms minste werk tot nu toe.
Silence to be beaten (Chiffre II, 1983) is hiervoor al uitgebreid beschreven.
Klangbeschreibung II (1987) is ook weer zo’n conceptualistisch werk in de categorie vormeloosheid. Een typisch werk dat Rihm’s stijl van de jaren tachtig weerspiegelt, voor vier sopranen en ruimtelijk opgesteld koper en slagwerk dat zo tergend onvoorpelbaar en hard is, dat zelfs de slagwerkers op een gegeven moment na een ineengekrompen stilte oordopjes in gingen doen (waarbij bij de luisteraars de rode alarmlampen aangingen en de sirene onheilspellend werd aangeslingerd)…Afwezigheid van logisch vormverloop, en toch…het einde met zijn oorverdovende tremoli in de woodblocks is onaangenaam verrassend.

Donderdag 13 februari 2003, Groepsles Wolfgang Rihm met 4 compositiestudenten van de Hochschule Zürich.
Gedachtengang van mij naar aanleiding van een zeer slecht studentenstuk voor piano en synthesizer:
(…) Onaangename geluiden hebben niet uitsluitend de functie als alarmerend te werken op de instincten volgens de wetten der natuur. Er zijn gewoon onaangename klanken die géén muzikale kwaliteit hebben. Muzikale kwaliteit sluit onaangenaam geluid hier zeker niet uit, in tegendeel, het kan juist heel goed schrille, krijsende, grommende of andere geluiden inhouden die allarmerend werken en in de natuur processen van zelfverdediging voortkomend uit angst (het op de vlucht slaan of agressief offensief gedrag) in werking stellen. Daarom vind ik computergegenereerd geluid (in dit geval uit de synthesizer) minder muzikale kwaliteit hebben daar het, in tegenstelling tot akoestische klank, eerder nieuwsgierigheid of juist rigoureus weigeren het aan te willen horen tot effect heeft, dan dat het angst en instinctief gedrag aanwakkert. Het is te ver van mijn bed en bovenmenselijk om de onaangename kwaliteit die akoestische klank heeft, te hebben; gevolg is dat het publiek, daar het effect heeft op noch de instincten noch op de psyche, weigert nog langer te luisteren als het synthetische geluid hard en schril is, daar het uitsluitend onaangenaam is voor het fysieke gehoor. Dit lijkt me indruisen tegen het doel dat muziek beoogt, en vandaar dat ik deze puur om hun onaangenaamheid toegepaste klanken in muziek afzweer.
Iedereen reageert op een andere manier op een prikkel; de één zegt bv. dat iets hem happy maakt, voor de ander is het verdrietig. Dit is afhankelijk van in eerste instantie cultuur, karakter, maar ook van bepaalde levenservaringen of opgelopen trauma’s die bepaalde prikkels gealtereert doorgeven aan het bewustzijn. Is bv. Pijn uitsluitend onaangenaam, of kan het ook lekker zijn? Het gaat hier weer om waar bij onaangenaamheid de grens ligt tussen het wel en niet hebben van muzikale kwaliteit en dus een zekere mate van voldoening tot gevolg heeft. Feit is dat het hier in beide gevallen gaat om pijn. Het gaat niet om de identiteit van de prikkel (zie ook In den Vreemde).
"Jede Kunst ist Bildende Kunst. Im Augenblick der Rezeption sogar im Wortsinn…Was geschiet, wenn ich beim Schreiben von Musik Farben mische, Linien zeichne, Konturen schärfe, Flächen setze und Perspectiven herausarbeite? Oder Klangfarben suche?" Antwoord op niet gestelde vraag: Ik moet componeren zoals ik schilder.

Liederabend 2, vrijdag 14 februari.
Nebendraussen (1998) van Rihm.
Uit: 12 Liederen naar gedichten van Justinus Kerner op.35 van Robert Schumann
Vier gedichten van Rainer Maria Rilke (2000)
Het publiek van het concert vanavond is wat sjieker dan de gebruikelijke avant garde zwarte hangtruien en grijze sokken. Dit komt zeker door de twee celebrities die de uitvoering verzorgen; de lyrische tenor Christoph Prégardien, en Siegfried Mauser aan het klavier.
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Rihm hier in de stukkken die hier tot klinken gebracht worden vanavond, zich er een beetje gemakkelijk vanaf gemaakt heeft, en wat een troost! Kijk eens hoe vol de zaal zit met oprechte muziekliefhebbers die het allemaal fantastisch vinden…ik kom weer tot de conclusie dat ik iets té kritisch ben; vooral voor mijn eigen muziek. Ik heb de lat zo hoog gelegd dat ik er zelf niet meer bij kan.
De beide werken van Rihm passen helemaal naast Schumann. Ze zijn in de romantische traditie geschreven met volkomen traditioneel stemgebruik, heel melodisch, met een donkere lyriek, een begeleiding die de zangstem omkadert en van accenten voorziet met veel pulsmatiglopende accoorden. Er zijn weinig erupties, en is voor Rihm’s begrippen nogal tam, éénduidig van karakter, zeker in vergelijking met de Schumann die zeer veel contrast kent tussen de diverse delen.

Bibliografie:

Mijn werk komt voort uit vragen
Wolfgang Rihm in gesprek met Kirk Noreen en Joshua Cody

Musik – Malerei … ungereimt, zur Kunst gedacht …
Wolfgang Rihm, Januari 1981

Portretschets uit de werkenindex van Wolfgang Rihm
Josef Häusler

Programmatoelichting Rihm Festival, Groningen 2001
Stichting Prime: Peter Propstra, Ivo van Emmerik

Studio für Neue Musik, Komponistenforum 2002/2003
Musik Hochschule Winterthur Zürich

Geschiedenis van de filosofie, Deel II
Hans Joachim Störig, vertaald door Dr. P. Bromme

English

About Wolfgang Rihm

Wolfgang Rihm-Week 9.-15. February,
Musik Hochschule Winterthur Zurich
Report Edward Top © 2003

‘Perhaps dark play again? Originally, it wasn’t meant to be that. It was supposed to be muted, cool, chaste, classical, flowing at the edge of the audible. Why did it all turn out so differently? I don’t know. Ask yourself.’

‘Forms that generate themselves, but also the pursuit of forms.

The approach is intuitive and averse to composition theory and ideology.’

‘A certain stoic attitude when composing is appropriate:

what comes, comes.’

‘Music clearly forgets, moment by moment, what preceded it. It forgets itself.’

‘I believe that an audience only responds to a piece when it originates from a subjective, very personal situation and is recognizable in that way.’

It is Tuesday, February 11, my father's birthday, but I have to miss it as I am spending the entire week in Zurich. The reason is a festival centered on the music of a German composer, where he himself will also be giving workshops, organized by the local Hochschule.

For quite some time now, I have considered this composer to be of great importance, for the new musical life, but especially for me personally.
My first encounter with Wolfgang Rihm was on September 29, 2001, in Groningen. The North Netherlands Orchestra had organized a 4-day Rihm festival. That day, besides the notorious piano work Guero by Helmut Lachenmann, in which the keys are tapped only with fingertips and nails, and Rihm's fourth and eighth string quartets, my first string quartet was also on the program. The Rotterdam Doelen Quartet played their hearts out and chipped the paint off the ceiling in the dusty Grand Theatre on the Groningen market square, a venue that had undoubtedly seen better days.

Before the concert, there was some small talk between Rihm and me, moderated by Paul Herruer, during which, just when things were starting to get interesting and I wanted to continue discussing a point on which he and I disagreed, we had to let the music do the talking. For the audience, this was a good alternative to Rihm’s stammering in English and my "uh" in German. The fact is that I was subsequently left with a pressing issue for a year and a half, which I will explain in meticulous detail below. I had lost sight of Rihm somewhat, and perhaps lost him a little from my heart, since our meeting in that memorable month of September 2001, until…

…ironically enough, I had ended up at the very place where that month of September had acquired its notorious, indelible status. The gaping hole in the ground, where once, during my birth, a section of the Hudson River had been drained to make way for those two mega-towers, reflected a void in my system. Almost a year and a half later, many spectators, myself included, were still standing with tears in their eyes and a lump in their throat, staring into the bottomless depth. I was reminded of the French tightrope walker Philippe Petit, who in 1974, just after the completion of construction, had risked his life across a cable between the two towers and achieved unsurpassable immortality through it. Music is a tightrope walker, balancing on the silver thread of emotion. Like every romantically inclined person, I felt the constant void in my system, hoping that it would one day be filled, by whatever it may be. But after every filling, there was always that same feeling of loss: why is happiness elsewhere? For quite some time, I have harbored the illusion that my musical happiness is to be found on the other side of the Atlantic. In New York, I thought for a long time.

It is October 2002, and I have just had a conversation with Professors Jonathan Kramer and Tristan Murail at Columbia University in northwest Manhattan. I was invited to attend a class. Guest lecturer, IRCAM veteran, and Harvard professor Joshua Fineberg had just given a lecture on his own music. "I become suspicious when my calculations yield two consecutive notes that insinuate something melodic." Gee, I thought we had already had that long before I was born, but anyway, anything goes in these pluralistic times, even for me. Perhaps it is precisely the only path to wisdom: going to the bone and retaining only building blocks, shutting off the gut, or even shutting off every basic associative element. Perhaps I am simply too deeply entrenched in the conviction that association and recognition give music its right to exist.

After I had told him a thing or two about the composition department, Kramer asked me to tell him something about my music and background. Casually, he asked me why I didn't just go study with Wolfgang Rihm if I had so much in common with the German tradition, and particularly with his music, and what I was actually doing here... hmm, American directness that I just needed at that moment.
And suddenly a gigantic hole was filled. Like an architect, I saw a fantastic imaginary building, a castle in the air, rising from the gaping root cavity. Suddenly, the memory of September 2001 here in New York was alive again, and suddenly the question loomed again: Is it possible to write music that touches everyone in the same emotional way?

Subsequently, back in Miami, where I stay regularly, I began reading Jung about the collective unconscious and archetypes. Is there an archetype of the musical experience present in the collective unconscious? And most importantly: How can I, as a composer, consciously respond to that? These are questions to which I still had not found a concrete—that is to say, musical-compositional—answer. For the moment, I was glad that the gap had at least been filled, albeit once again with emptiness.
Back in the ruins of old Europe, I immediately wrote a letter to Rihm, and along with scores and a CD, I sent him the question of whether I could drop by his place in Karlsruhe on my way to Zurich, where I often go to visit my good friend Paul. Mr. Rihm responded to this less than two weeks later with an invitation to come to the festival since I would be in Zurich anyway. So here I am.

But for what reason am I here with Rihm? Because they wondered at Columbia why I wasn't going to him? But for what reason was I at Columbia now? Do I still want to study, three years after having successfully completed a six-year composition program? I am left with questions. Questions I have because I see the futility of my activities, of my profession, of the function my being a composer fulfills in society. Questions about myself that can only be answered by someone who thinks the same way as I do, whose emotional world corresponds to mine, whose will to exist is the same, and who is, moreover, a colleague. Wolfgang Rihm is this person, I always thought, and it seems to be confirmed this week. However, what is also confirmed is the fact that there is a fundamental difference between us; Whereas Mr. R. possesses an overdose of self-confidence, often manifesting in his music in an ease bordering on self-criticism, I possess an overdose of insecurity, a problem that manifests in my music by making strong statements that are subsequently refuted, causing them to sometimes lose impact... that, however, is the judgment of the connoisseurs. In other words, I actually possess an excess of self-criticism. Too much self-criticism leads to self-destruction. Sometimes a certain dose of naivety is necessary for faith and hope, certainly in these times when we can even know that "it" is all for nothing.
Precisely because I do not see myself as an avant-garde purist, and like to integrate impulses accessible to a large audience (the first question of every journalist or music layman, "why not write for an audience?"), bordering on the clichéd, into my serious concert music, the ‘monogamy’ of a musical piece is at stake. Where the boundary of infidelity lies is a matter of agreements and trust. Is this boundary, however, universal? Or is it subjective? Or can the subject 'composer' impose this boundary on the listeners in the dictatorship of his composition? Is it then a matter of time before an oddball is no longer considered oddball? Is it a reason to keep this oddball out of the flock in order to satisfy the majority in advance, and to merge oneself as part of the group?...

So it is Tuesday afternoon, and in the main hall of the Musik Hochschule I am attending a rehearsal of the student ensemble Arc en ciel. They are rehearsing Rihm's work Chiffre II, an extraordinarily powerful piece that is part of the eight-part Chiffre cycle. What strikes me are the capricious gestures typical of Rihm's music, which are often repeated literally or with the same intention, as well as the almost Beethovenian punctuated rhythm. This work is characterized by extreme register action: a lot of highs, a lot of lows, and little middle register. The open fourths and fifths, particularly instrumented and, as mentioned, placed in high and low registers without too much filling in the middle, also lend the work a robust, almost medieval character.
During the intermission, I introduce myself to the conductor, the German composer Johannes Schöllhorn, who teaches composition at the Hochschule in Hanover and had taught at the Hochschule in Zurich a few years earlier. According to him, the problem for the players of the work Chiffre II is the apparent contradiction between extremely difficult performance practice that requires a cool-headed approach, and the expressiveness that must be conveyed with primal force. Something like teaching a pack of wolves to sit obediently and give a paw, but the other way around. The title of another work by Rihm, Dulkles Spiel, could also apply well to this work. It is dark playing: imposing thunderclaps in the percussion with Bartók pizzicatos in the strings, screaming, ear-tormenting woodwinds, and ominous low fourths in the trombone and horn. Then suddenly comes a completely receding passage, consisting of ethereal harmonics in the two violins alternating with breathless silences. When this silence is perfect, the menacing crescendo of the bass drum, played by two players and initiated from 'niente', is initially inaudible due to a passing helicopter. Once this messenger of Rihm’s death squad—or so it seems—has flown in, it immediately becomes apparent how insignificant this is compared to the terrifying bombardment of the "grand caisse à quatre mains," which sustains its endless crescendo into the fortissississississimo, culminating in tutti blows and sustained string chords.

The extent to which the maestro holds his audience in his grip is also evident from the hour-and-a-half-long sermon introducing that day's evening concert. He attempts to make clear that just as unprepared as he is when delivering this speech, he creates his works equally unprepared and impulsively, particularly a composition he fishes out of a shoebox full of CDs: the work Kein Firmament. He emphasizes his so-called random choice to play this CD, but adds that it is not entirely random. The piece Kein Firmament, written for Ensemble 13, is characterized by lengthy, soft passages and arbitrariness in form—a piece that came into being through intuition. Rihm continues his argument, speaking through the music. Why should only solid ground beneath footing, in the form of strictly predetermined working methods, lead to art? Why a foundation? It is about the destination of the moment, without questioning where it comes from or where it is going. It is the moment not perceived by the senses, but produced by one's own passions. His eyes flash fire as sudden eruptions and violent blows occur in the still-playing music, and it seems to underscore his powerful words. The contrapuntal interaction between the music and his speech also comes about in a completely random manner.

His arbitrary working method is shaped by intuition, e.g., improvising at the piano without knowing where it will end up. Then he waits for the moment of hotheadedness, yet one of supremely inspired purposefulness, "…. Und dann bin Ich Heiss!" and throws himself at the five lines. As he claims himself, the next day he picks up the thread where he left off the previous day, continuing without looking back.
The next excerpt he plays is from the work Bildlos/Weglos, written for the Wien Modern II festival commissioned by Claudio Abado, for large orchestra with seven female voices. In this work, the players are distributed across the space (just as in Klangbeschreibung II). Because the work employs fragmentary techniques in a more traditional modernist manner, it stands in stark contrast to Kein Firmament, where the volume knob had to be turned all the way up so as not to miss the most. However, for Bildlos/Weglos, it is too much of a good thing. And amidst the deafening orchestral music, Rihm’s thunderous voice, I suddenly realize something profound. In the deepest essence of this big, friendly giant, who respects everyone through his understanding and social skills, and who is always up for a witty, humorous remark, lurks a beast. He is a conductor, conducting the orchestra of the will-less souls of the audience. Rihm is the prototype of Nietzsche’s Übermensch in the making. A superior being who constantly improves himself through his will to power and, leaving everyone behind to lonely heights, is never satisfied. His imposing mind reveals its malevolent face in the warm vortices that make one feel, within the system of those willing to hear, how the death knell of fear is sounded wildly. Heads turn away, eardrums burst, and at the moment the listeners begin to feel like meek lambs, abandoned to the malicious whims of hungry wolf Rihm, who growls at them with fire-spitting eyes and bared lips, he turns the volume down: "Zu Laut." ...

One time the stereo is too loud, the next too soft; that is the limitation of a recording, in other words, 'art is not reproducible'; …I am shaken awake and called back to attention for a moment... Rihm's Oeuvre ist ein einziges Plädoyer für schrankenlose Gewalt des Ausdruckswillens, ja Ausdruckszwangs, gleichermassen auch für die stillen Schutzlosigkeiten der Innenschau (Josef Häusler).
However, his many seemingly self-critical works, such as the aforementioned Kein Firmament, bear witness to the fact that he has not yet reached lonely heights, or perhaps I prove this by saying that the opposite is true, and he has already left me far behind.

Rihm wrote Dritte Musik, an interesting work for violin and orchestra, in memory of his friend and visual artist Kurt Kocherscheidt. This work, too, came into being intuitively. He often approaches creation like a visual artist; an impulsively working, abstract expressionist artist who does not know in advance, or does not want to know, where the creative process will lead. In this composition, he works like a sculptor. The piece unfolds as a sound sculpture in space. First, there is a single tone in the violin, alternating with a melodic text. Then there are several instruments in the immediate vicinity of the individualistic violin: drums, marimba, harp, and an accordion, from which the violin often takes over material with its single tone. The orchestra gives shape to this sculpture in the space of the concert hall. The opening tone is like a membrane set into vibration here and there, caused by bongos and the other nearby instruments. The physical contact of the drumheads is a given that has been applied consciously. Even regarding the removal of the fingers from the drumhead, Rihm himself states that it possesses a specific sound quality, like suction cups being pulled from a smooth surface. Moreover, it has a certain theatrical, I would say conceptual, quality; the movement of removal, like a negative blow. This idea finds its musical doppelganger in the pizzicatos of the violin. According to Rihm, the idea of ​​the doppelganger could only have arisen from an interest in sound; in other words, it could not have been found on paper, but solely through experimentation in practice. The primitive aspect of the whole can be traced back to Kocherscheidt's painting Schwarze Schönheit, which is based on Africa and upon which the piece Dritte Musik is founded. Schwarze Schönheit is an abstract expressionist painting, but perhaps it also represents a sensual African woman who, through lustful writhing, makes her body shine differently each time like a living sculpture, thus causing the spectator's inner membrane to vibrate.

Music does not originate on paper but through an interest in sound. Another aspect he emphasizes in his working method is a non-academic mindset, quite a change after the lecture by Joshua Fineberg that I attended 3 months earlier. "Not the systematically learned, but the unmute entering gives life to art."

Meanwhile, a girl tries to quietly slip into the room. To her great embarrassment, she knocks over a lectern with a bang, causing everyone to look up startled and disturbed, except for Rihm, who, laughing and gesturing broadly, sees his point of 'the unexpected' proven and emphasized.
He continues his explanation by teaching where ‘academic’ actually comes from, namely with the ancient Greek sculptors who, during their training, had to copy standard examples, even using molds for plaster casts. It should be clear that the individual artistic input of the artist is limited to a minimum here, as he is bound hand and foot to an aesthetic tradition. What Rihm refers to is that art can only be understood through art, whereby both the artist and the viewer are confronted with tradition. One cannot focus exclusively on moving forward, on developing; understanding will only exist if innovation is based on the forerunner. New music exists solely by the grace of tradition, or as a reflection thereof. Understanding art through art; Schönberg through Brahms, Mozart through Bach, Boulez is Webern and Debussy. "When Beuys says 'Jeder ist Künstler' (Everyone is an artist), that means for me: 'Jeder Künstler ist Künstler' (Every artist is an artist)."
Incidentally, this is not the last time Rihm draws his examples from the ancient Greeks. On Thursday, two days later, in a public composition class, he brings forward an anecdote about the god Apollo who, because he cannot accept defeat in a contest, displays Dionysian traits to demonstrate that, viewed from different morals, good can be evil and vice versa.

On structuralism: "Composing according to a system is admitting creative impotence." It is a statement by Edgard Varèse from 1965, cited by Rihm in 1981, now 22 years ago. In other words, it is a thought dating from a time when the aftermath of structuralist serialism, in the embodiment of post-serialism, was still relevant. I would personally argue that it is a statement that should be considered with extreme caution, certainly in the present day, standing at the beginning of a new century in which attempts are being made to group art movements under the banner of Post-Modernism, going in all directions, including those of the non-structuralist, the pathetic, or the pseudo-religious. Renouncing systematicity through an emphatic presence of pathos combined with a gut-driven creative urge is precisely something that must be handled with care in this day and age. Here in Zurich, during the workshops, it becomes apparent that many students claim to compose from their feelings, while they have not yet developed any persuasive power whatsoever, neither in terms of technique nor aesthetics. What makes Rihm interesting, or at least something that manifests in part of his work, is the fact that he fought for the freedom of intuition, of the emotional. Rooted in a tradition where renouncing strict structure and composing intuitively directly from the heart was taboo, he did exactly that; an innovative and very deliberate act that required a great deal of courage and initiative, in contrast to many of today for whom it is a motivation fueled by complacent passivity and success with a large audience.

Jagden und Formen/Gejagte Form: breathless woodwinds, later adapted (used) in another piece.

The first question of the layman and every journalist: why not write for an audience?

It is impossible to position yourself as an artist (in music history or within a specific stylistic framework) because there are no fixed frameworks; at least, those frameworks are themselves constantly in flux.
According to Rihm: because every individual hears/listens, there is no need to take a general audience into account. Conclusion: only write what you want yourself. Hearing the audience is a response to the artist, the audience as artist. Rihm is therefore not concerned with imposing the will of the artist on a passively absorbing audience.

This brings me to my most important, pressing question, which I actually already had unanswered (or at least unsatisfactorily answered) a year and a half ago at our first meeting:

Is there no level where every individual responds equally? The level of the subconscious, and can/must not a composer penetrate this to strike a common chord present in every individual, thereby bringing those individuals together in a group? Or is such a way of thinking about group spirit anathema in post-Nazi Europe?

Well, after so much philosophizing and reflecting, we get the opportunity to cast off our urge for logical understanding for a moment with what it is all really about: the music of Wolfgang Rihm. Shit, the concert starts in 20 minutes and I haven't eaten yet. With a colleague, I hurry towards town to find something to eat, no easy task in Zurich. Still, we find a small pub where there are exactly two sandwiches left, because, even though brain and body are switched off when listening to music, attending a concert with a rumbling stomach is just no fun.

The chamber music works on the program tonight form the closing forum of the studio for new music, a workshop for players held the day before under the maestro's direction.

The program opens and closes with the same piece, a version for cello and piano, Von weit, and the original version for violin and piano, Antlitz (1993). It is a fragile work with a lot of diatonicism, the well-known Rihm messa di voce. The middle section is somewhat livelier with fast ricochet effects, also typical of Rihm’s style. The Klavierstück No. 6 "Bagatellen" für Klavier (1978) is once again dedicated to artist and friend Kurt Kocherscheidt. It is an inspired work with great contrasts in style, movement, and dynamics. Déploration (1973) for flute, cello, and percussion is an older piece, composed just after Rihm’s studies with Stockhausen. It is a typical modernist work with many original sounds and playing styles; generally restrained, however, Rihm’s signature is present, particularly in the cello’s ‘crazy’ pizzicato repetitions. Then there is Maske (1985) for two pianos, viewed from the perspective of Rihm’s oeuvre certainly not a remarkable, if not uninspired, work. The growling voices that the players must introduce barely audibly and as low as possible at the end cannot make up for much.

It is Wednesday, February 12. The small hall of the Hochschule is filled with grey-clad audience members, all of whom, like me perhaps, hope to catch a glimpse of Rihm’s greatness. The imposing musical messiah in black sits in the pulpit alongside Johannes Schöllhorn, the Swiss composer Roland Moser (an old hand in the field), and music journalist Max Nyffeler. The young Swiss composer Felix Baumann leads the panel discussion, which has been given the theme "Creating New Music: What Does That Entail?". With a shrug, Rihm replies that you primarily want to write music; if, in retrospect, it turns out to be ‘new,’ that is a bonus. Why, for that matter, should it be new? Can’t you create primal music that is not bound by culture? Ancient art—he points to his chest—and brings up Jackson Pollock. This abstract expressionist painter did not simply decide one day to empty pots of paint onto a gigantic canvas and leave behind a random jumble of drips and streaks, but arrived at this fundamentally innovative act after first undergoing a development in which he immersed himself in the ornamentalist art of Native American Indian tribes, thus coming closer to images that brought out the inner self of the intuitively living primal man.

Innovative? This concerns something that could not be further removed from "new." It is about the idea of ​​'new' in the eyes of moral crusaders—music journalists—who will simply decide what is innovative. In this matter, the public is often underestimated.

Beethoven wrote Die Weihe des Hauses with the public in mind, or perhaps with a generally accepted idiom of what was considered ‘up-to-date’ at the time—something that is (certainly nowadays) determined primarily by reviewers and critics, because no matter how you look at it, people base their opinions on what they read in the newspaper when they find it difficult to form an opinion about something themselves. It is a time when the media determines the opinion of the majority of people. Roland Moser argues that Beethoven wrote his late string quartets solely for his own self-improvement, without regard for the public. However, the public has made its choice and would much rather hear the Grosse Fuge than Die Weihe. Rihm adds that the motivation should not be one imposed by the environment, but must be willed from within.

This sets in motion a rambling, yet for me not entirely fruitless, discussion with the audience about ‘true’ artistry and ‘economic’ artistry. Is a composer of ‘art music’, for example, still taken seriously in avant-garde circles if he starts scavenging from mass media music?
Things suddenly clear up a bit. I might well have found an important answer to one of my many questions. My irresistible urge to use muzak or film music aspects in my serious work, as I described earlier, might well find more balance if I were to actually throw myself into the world of mass media in order to examine the two worlds independently of each other, and focus more on each one’s own characteristics and qualities.
To return briefly to the motivation to create music driven by the will from within. I cannot escape the impression that this is a relative and even limited viewpoint if one assumes that the taste of the general public reflects ‘truth,’ as is the case with Beethoven’s uncompromising late string quartets. As an example, I would like to bring forward Arnold Schönberg, a composer of whom the hard core of the avant-garde still maintains that his time is yet to come. A time when he will be understood and loved by the general public, so that, just like Mahler and Beethoven, he will be included in the almanacs of music for the millions. I am referring here, of course, to the uncompromising music Schönberg wrote, because, by his own account, he “could not do otherwise.” There are people who, a hundred years later, are still firmly convinced that with the Second Coming of the Messiah, the plebs in Feyenoord and the Jordaan will listen in ecstasy to Moses and Aaron and the Ladder of St. James, and that all is well and understood. My point is that this kind of illusion can never be created, but that this is also completely unimportant and not the goal. Schönberg belongs in the small, private circles of the Musikverein and will never leave it, any more than Boulez, Rihm, or Top. It is a form of self-flagellation for composers; on the one hand, they want the whole world at their feet and to be worshipped as a new idol, and on the other, no concessions can be made regarding the music. Masochism out of respect for the music. Or does the music hold you in such a grip that it gives you endless, ruthless satisfaction?

Arc-en-ciel concert on the evening of February 12.

Pol-Kolchis-Nucleus (1995)
Independent compositions randomly brought together into a triptych. "Like a painter who enters his studio one morning and realizes that three paintings standing next to each other happen to form a triptych, I suddenly had the idea that they belonged together. After trying it out, I found that it was possible." This is said by a composer whose work forms a strung-together unity, in which the boundaries of independent individuality of the separate compositions are not always clearly distinguishable. It is the result of a seemingly unplanned working method. Where he stopped working the previous day, he picks up the thread the next, and if he has to pick up his daughter from school as the deadline approaches, a double line is drawn. The spirit is not abandoned, but simply races on into the next piece. The right moment to strike, like a wild animal stalking its prey, is the moment of hotheadedness and supreme focus, the blood flowing… "und dann bin Ich heiss!"

After multiple transformations and partial "overpaintings," the two outer parts have become part of the ensemble work Jagden und Formen, discussed previously. The composer as painter. Kolchis, inspired by a sculpture by Kurt Kocherscheidt, shares much in common with the arbitrary formlessness of ‘loose sand’ in Kein Firmament.
Am Horizont (1991) for violin, cello, and percussion was written for Mauricio Kagel. The work concludes with a mime gesture. In my opinion, Rihm's weakest work to date.
Silence to be beaten (Chiffre II, 1983) has already been described in detail.
Klangbeschreibung II (1987) is yet another conceptualist work in the category of formlessness. A typical work reflecting Rihm’s style of the eighties, for four sopranos and spatially arranged brass and percussion that is so agonizingly unpredictable and loud that even the percussionists, at one point, started putting in earplugs after a huddled silence (causing the listeners' alarm lights to go on and the siren to be sounded ominously)... An absence of logical form, and yet... the ending, with its deafening tremolos in the woodblocks, is unpleasantly surprising.

Thursday, February 13, 2003, Group lesson by Wolfgang Rihm with 4 composition students from the Hochschule Zürich.

My train of thought regarding a very poor student piece for piano and synthesizer:

(…) Unpleasant sounds do not exclusively serve the function of acting as an alarm to instincts according to the laws of nature. There are simply unpleasant sounds that have no musical quality. Musical quality certainly does not exclude unpleasant sound here; on the contrary, it can very well encompass shrill, screeching, growling, or other sounds that have an alarming effect and trigger processes of self-defense in nature stemming from fear (fleeing or aggressive offensive behavior). Therefore, I find computer-generated sound (in this case from the synthesizer) to have less musical quality, since, unlike acoustic sound, it has the effect of arousing curiosity or a rigorous refusal to listen to it, rather than arousing fear and instinctive behavior. It is too far removed from my reality and superhuman to possess the unpleasant quality of acoustic sound; consequently, since it affects neither instincts nor the psyche, the audience refuses to listen any longer if the synthetic sound is loud and shrill, as it is exclusively unpleasant to the physical ear. This seems to me to go against the purpose that music aims for, and that is why I renounce these sounds applied in music purely for their unpleasantness.
Everyone reacts to a stimulus in a different way; one person might say, for example, that something makes him happy, while for another it is sad. This depends primarily on culture and character, but also on certain life experiences or acquired traumas that transmit certain stimuli to consciousness in an altered form. Is pain, for example, exclusively unpleasant, or can it also be pleasurable? The question here is again where the boundary lies regarding unpleasantness between possessing and not possessing musical quality, and thus resulting in a certain degree of satisfaction. The fact is that in both cases it concerns pain. It is not about the identity of the stimulus (see also In den Vreemde).
"Jede Kunst ist Bildende Kunst. Im Augenblick der Rezeption sogar im Wortsinn…Was gegeschichte, wenn ich beim Schreiben von Musik Farben misch, Linien zeichne, Konturen schärfe, Flächen setze and Perspectives herausarbeite? Or Klangfarben suche?" Answer to unasked question: I have to compose as I paint.

Liederabend 2, Friday, February 14.

Nebendraussen (1998) by Rihm.

From: 12 Songs based on poems by Justinus Kerner op. 35 by Robert Schumann
Four poems by Rainer Maria Rilke (2000)
The audience at tonight's concert is a bit more chic than the usual avant-garde black sweaters and grey socks. This is certainly due to the two celebrities performing: the lyrical tenor Christoph Prégardien, and Siegfried Mauser at the piano.
I cannot escape the impression that Rihm has taken the easy way out here in the pieces being performed tonight, and what a consolation! Just look how full the hall is with genuine music lovers who think it is all fantastic… I come to the conclusion once again that I am a little too critical; especially of my own music. I have set the bar so high that I can no longer reach it myself. Both works by Rihm fit perfectly alongside Schumann. They are written in the Romantic tradition with completely traditional vocal technique, very melodic, with a dark lyricism, and an accompaniment that frames the vocal voice and provides accents with many pulse-driven chords. There are few eruptions, and by Rihm’s standards it is rather tame and unambiguous in character, certainly in comparison with the Schumann, which features a great deal of contrast between the various movements.

Bibliography:

My work arises from questions
Wolfgang Rihm in conversation with Kirk Noreen and Joshua Cody

Musik – Malerei … ungereimt, zur Kunst Thought …
Wolfgang Rihm, January 1981

Portrait sketch from the works index of Wolfgang Rihm
Josef Häusler

Program notes Rihm Festival, Groningen 2001
Prime Foundation: Peter Propstra, Ivo van Emmerik

Studio für Neue Musik, Komponistenforum 2002/2003
Musik Hochschule Winterthur Zurich

History of Philosophy, Part II
Hans Joachim Störig, translated by Dr. P. Bromme