Symphony Golden Dragon

symphony golden dragon

2000 - revised in 2001
instrumentation: 3333 4431 timp 3perc hp pf(cel) str(14.12.10.8.6.)

There are three elements on which this piece is constructed.
1) Sound. This is often created by successions of clusters, I call them cluster chorals (bb.95-124), hissing sounds (bb.9-44 and further (strings)), chromatic walls (bb. 58-75 and 138-144) or modal sound fields ("Night Idea" bb.178-196).
2) Motives. There are a number of motives of different character forming the basis of the composition, either tonal-melodic or harmonic and chromatic. The latter ones form an immediate bridge to the cluster chorals from the sound-element (b. 3,4,5 the motive in the flute and bassoon-parts, becoming "Death Valley" in b.9 and further on, returning in bb.195,196,197).
To summarize some more motives: the heroic motive in the trumpets in b.82, the broken diminished seventh chord has a more traditional and signal-like character. Another motive in the trumpet parts in bb.94-95 returns in a tutti in b.153, and in b.203 in the Wagner tubas and French horns. This motive has a kitchy character. The descending motive in b.157 is an often returning idea in the lower regions of the orchestration.
3) This last motive (definitely not the only one) forms also the connection to the third element: traditional gestures. A lot of gestures in the piece, also given shape by octave doubling (or by gestures drawn from the idea being major sevenths and minor ninths not resolving into the octave) in the orchestrations, origins from traditional symphonic music.
The final chorale from b.220 to the end is some sort of blown up Tchaikowsky.

These three elements join each other in a fourth element: layers. Often there are different elements sounding simultaneously, especially in the ending in bb.227 and 228.
The work was first performed in the competition Project Jonge Componisten (Young composers project) in May 2002 by the Netherlands’ ballet Orchestra (now Holland Symfonia) in the Beurs van Berlage in Amsterdam, conducted by German conductor Peter Rundel.
After its original setting including Wagner tubas and contrabass trombone, the symphony was revised in 2001 and the orchestration was reduced.

In the beginning of each February, Chinese New Year was celebrated in Bangkok, where I lived close to Chinatown for five years. Loud firecrackers and Chinese opera ruled the street scene. As in my previous work, Silk Execution, I again incorporated the thundering expression of Chinese opera in this piece.
This symphony, Golden Dragon, was composed against a Southeast Asian setting, a culture penetrated by superstition and animism. According to the Chinese zodiac, year 2000 was the year of the dragon. The following is a passage from a Bangkok newspaper, dated February 6th, 2000:
"...To many, the Year of the Dragon is a repository of luck, prosperity and power; babies born during the year are believed to bring good things to both themselves and their families...This year carries the added bonanza of a 'golden dragon' ruling, a phenomenon that occurs only once every 60 years in Chinese astrology..."

The Nietzschean dragon is named "Thou belongest" and has to be fought by the freedom hunting lion; "I want" it says. ‘All that has value was already created and all created values, that is I. Truly, ‘I want’ may no longer be!’ Thus spoke the dragon (Thus spoke Zarathustra I). This dragon of morals, a heavy weight on our shoulders existing already since the beginning of days to secure the harmony of living together, keeps the striving for freedom of each individual within boundaries. The heavy weight of tradition in western music, especially the tradition of the symphony (living together of sounds), will be doomed, already during the process of composing, to produce a ‘dragon’ of a piece. Accordingly, my intensions are not to take up a critical position towards this tradition. In my opinion, this would be a large step forward, and in that sense contemporary (such an old fashioned and out of date term) to acknowledge such a tradition. Not basing judgements on developments of the present period or on a most recent stylistic development, but one dating from the beginning of days. "Nothing is as temporary as up to date" said Dutch writer Willem Frederik Hermans.
I would like to refer to the philosophy of Henri Bergson dealing with the subject of time. He distinguishes the passing of time in the human experience (the memory), from the one in chronological, objective sense. Composer Bernd Alois Zimmermann calls the first one the "Kugelgestalt", the bullet-shaped appearance of time; the passing of time presents itself in the human memory as a subjective ball-like shape, which is different from the chronological-linear passing of it which is objective. The possibility of sublimating music from history as a whole, from different places (Asia for example) or even music from different cultural layers (from high-culture as well as low) into something you personally want to express I would like to call ‘subjection of time and place’. This forms an introduction to the final stage of this contemplation, dealing with that which in German is pointed out as ‘Ausdruck’ (expression). Why I make the decision to draw upon the tradition as a whole and for instance Chinese opera is because that which is expressed in either case originates from the same roots. A universal "primal-thing" is sculptured in a certain manner depending on time and place of it’s origins, which is unalterably present in the human system for already hundreds of thousands, maybe millions of years and which thus connects us modern western or non-western humans directly with the primitive men. Our body and our being, as apposed to our opinions influenced by cultural, religious or technological developments explained as progression, are not that different from those lost years during which we were so called non developing. Our primary emotional experience, by nothing else evoked as in the way music does, rises above any by the intellect argued understanding (and hear me putting these thoughts in words step by step instead of urging you, listener, to please just get in a state of revelry by listening to my music!). During musical ecstasy it is not possible to call on the intellect. Knowledge serves the process of creation of a composition, but it should under no circumstances stand in the way of experiencing it. That would be something like reading a biology book while making love. Not that I’m having the illusion that the music I’m aiming for will be experienced by a primitive man in the same way as it would by someone of our time, of course knowledge as a matter of fact is a necessity to establish an experience on a higher plane. When ‘the experience’ itself is examined, it has to be stated that this is not absolutely dependent on the external stimulus. When certain persons are getting tears in their eyes from listening to a tear jerker, then this experience is of an equal category as when this happens to a member of a concert audience listening to a Mahler symphony.

Years ago, I witnessed a traditional Chinese funeral which shaped my opinions about what I want to say through music. The service took place on a stage, where the procession was dressed in mourning costumes, guided by a priest, and accompanied by very expressive percussion. These family members were slowly led to join the spirit of the deceased to the afterworld by crossing a bridge, symbolically separating the living and the dead. The priest exclaimed verses that I could not understand in an emotional manner, while the family sung and cried without inhibitions. This moving situation grabbed my chest, as if the living descended into an actual afterworld, not anticipating that they soon had to return to the realm of the living by crossing the little bridge again, leaving the dead behind.
As the percussion was intensifying, I realized that I was not watching a theatrical performance. This vehement involvement of spectators, myself amongst them, was based on an actual, tragic event. However, my emotions that were awakened hitherto, have been experienced in exactly the same way as in the theatre or concert hall where ‘reality’ is absent, although modeled after real experiences or ‘true stories’. Therefore, I discovered that the authenticity or origins of the stimulus is inconsequential, so long as the emotional experience remains intact. This is exactly what music is able to achieve: it can establish emotional adventures, which otherwise may only occur during extreme situations in real life. Music is truly, a tightrope-walker balancing on a silver thread of emotion.

Press cutting
From: De Volkskrant- June 4, 2002
By: Frits van der Waa

The Symphony Golden Dragon of Edward Top is a piece which is made with a lot of courage, fantasy, and knowledge of orchestra business.

Symfonie Gouden Draak

Er zijn drie hoofdelementen waaruit dit werk is opgebouwd.
1) Klank. Dit zijn vaak clustergangen, ik noem ze graag clusterkoralen, slechts ruis (strijkers), chromatische muren en/of modale klankvelden.
2) Motieven. Er ligt een hele reeks motieven van verschillende aard ten grondslag aan deze symfonie, zowel tonaal-melodische als
harmonische en chromatische.
3) Traditionele gebaren. Veel gestiek in het werk vindt zijn oorsprong in traditionele symfonische muziek. Het hele slotkoraal aan het einde
van het werk is een soort opgeblazen Tchaikowski.
De drie elementen komen als het ware samen in een vierde: Gelaagdheid. Vaak klinken er meerdere elementen tegelijkertijd en in verschillende
instrumentale groepen
Een belangrijk kenmerk van de Symfonie Gouden Draak is octavering of “bijna octavering” in de orchestratie. Het idée hier is meer spanning
te creëren door het niet oplossen van ‘vieze’ octaven zoals grote septiemen en kleine nonen. Gesteld zou kunnen worden dat de orchestratie deel uit maakt van compositorische ideëen, zelfs bij het vinden van toonhoogten.
De premiere van het werk vond plaats tijdens het Project Jonge Componisten in mei 2002. Uitvoerende was het Nederlands Ballet Orkest (nu Holland Symfonia), gedirigeerd door Peter Rundel. Het werd ook uitgevoerd tijdens de 2005 Gaudeamus week in Amsterdam.
Na de originele versie met Wagnertuba’s en contrabasstrombone is de symfonie gereviseerd in 2001 en in instrumentatie gereduceerd.

Symfonie Gouden Draak langere versies

Er zijn drie elementen waaruit dit stuk is opgebouwd.
1) Klank. Dit zijn vaak clustergangen, ik noem ze clusterkoralen (mt. 95-124), slechts ruis (mt. 9-44 en verder (strijkers)), chromatische muren (mt. 58-75, 138-144) of modale klankvelden ("Nachtidee" op mt. 178-196).
2) Motieven. Er ligt een hele reeks motieven van verschillende aard ten grondslag aan dit stuk, zowel tonaal-melodische als harmonische en chromatische. Laatstgenoemde staan direct in verbinding met de clusterkoralen uit het klank-element (op mt. 3,4,5 het motief in de fluiten en fagotten wat later "Death Valley" op mt.9 en verder wordt, en terugkomt op mt. 195,196,197).
Om er nog enkelen te noemen: het heroische motief in de trompetten op mt 82, het gebroken verminderd septiem-accoord heeft een meer traditioneel signaal karakter. Een ander motief in trompetten op mt. 94-95 komt terug in tutti in 153 en in 203 in de tenortuba’s en hoorns. Dit motief heeft een wat kitcherig karakter. Het dalend motief in 157 is een veel terugkerend idee in de onderste regionen van de orkestratie.
3) Dit laatste motief (en zeker niet het enige) legt ook de brug met het derde element nl: traditionele gebaren. Veel gestiek in het stuk, mede door vele octaafverdubbelingen (of verwijzing hiernaar door het octaaf een groot septiem of kleine noon te laten zijn) in orkestraties, vindt z’n oorsprong in traditionele symfonische muziek. Het hele slotkoraal vanaf maat 220 tot het einde is een soort opgeblazen Tchaikowski.
De drie elementen komen als het ware samen in een vierde: gelaagdheid. Vaak zijn er meerdere elementen tegelijkertijd gaande, vooral aan het slot rond de maten 227 en 228.

Toelichting/motivering
Het werk is uit eigen beweging geschreven, niet in opdracht. De bezetting van de 2000-versie is dan ook enigszins buiten de proporties van gangbare orkestbezettingen uitgevallen. Het heeft twee maal in de planning gestaan van het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest. Op verzoek van artistiek directeur van dit orkest heb ik toen de orkestratie rigoureus uitgedund, resulterende in de uiteindelijke versie, voltooid tegen het einde van het jaar 2001. Helaas door opheffing van bovengenoemd orkest is de symfonie uiteindelijk niet uitgevoerd (het zou in mei 2002 gaan), wel is het gekozen om gespeeld te worden in het Project Jonge Componisten 2002 van het (toenmalig) Nederlands Ballet Orkest. De opname is van deze uitvoering.
Belangrijke aanpassingen van het stuk zijn: uitgedunde strijkers divisies in de nieuwe versie, weglaten van twee Wagnertuba’s wiens partijen overgenomen zijn door hier en daar de hoorns, fagotten, trombones of celli en contrabassen. Ook is de contrabastrombone achterwege gelaten, diens partij is aangepast overgenomen door de tuba, contrafagot en hier en daar de andere drie trombones.

Symfonie Gouden Draak
De titel slaat op de tijd waarin, en de plaats waar dit werk ontstaan is.
Tijd: januari-februari 2000, oftewel het begin van een nieuw millennium.
Plaats: Bangkok (hier heb ik vijf jaar gewoond). In Bangkok werd begin februari het Chinese nieuwe jaar gevierd en ik zat midden in een Chinese wijk waar (in dit stuk verwerkt) luid vuurwerk en Chinese opera in die periode het straatbeeld overheerste. Ook al in mijn werk Silk Execution heb ik gebruik gemaakt van de overdonderende expressiviteit van Chinese opera.
Het jaar 2000 was het jaar van de draak volgens de Chinese astrologie. Hier volgt een citaat uit een Bangkokse krant van 6 februari 2000:
To many, the Year of the Dragon is a repository of luck, prosperity and power; babies born during the year are believed to bring good things to both themselves and their families (…) This year (2000) carries the added bonanza of a "golden dragon" ruling, a phenomenon that occurs only once every 60 years in Chinese astrology.
Dit werk kwam tot stand tegen de achtergrond van een hectische miljoenenstad in Zuid-oost Azië die zich, vervuld van bijgeloof en animisme als ze is, klaar maakte voor de opening van een nieuw jaar vervuld van voorspoed en kracht.
Tot leeuw wordt de geest, vrijheid wil hij buitmaken en heer zijn in eigen woestijn.
Om de zege wil hij worstelen met de grote draak.
Welke is de grote draak, die de geest niet meer heer en god wenst te noemen? "Gij behoort" heet de grote draak. De geest van de leeuw echter zegt: "Ik wil."
"Gij behoort" ligt op zijn weg, goudfonkelend, een schubbendier en op iedere schubbe glanst het gulden "Gij behoort!"
Duizendjarige waarden glanzen aan deze schubben en aldusspreekt de machtigste aller draken: "aller dingen waarde – zij glanst aan mij.
Alle waarde werd alreê geschapen en alle geschapen waarde, - dat ben ik. Waarlijk, er mag geen "Ik wil" meer bestaan!" Zo spreekt de draak.
(Van de drie gedaantewisselingen- Aldus sprak Zarathoestra, 1- Friedrich Nietzsche)De Nietzscheaanse draak heet ‘Gij behoort’ die bevochten dient te worden door de zich vrijheid buitmakende leeuw; ‘Ik wil’ zegt deze. ‘Alle waarde werd alree geschapen en alle geschapen waarde, dat ben ik. Waarlijk, er mag geen ‘Ik wil’ meer bestaan!’ Zo spreekt de draak (Aldus sprak Zarathoestra I- Van de drie gedaantewisselingen). Deze draak van de moraal, een zwaarwegend juk dat al sinds het begin der dagen bestaat om de harmonie van het samenleven te waarborgen, houdt de vrijheidsdrang van ieder individu binnen de perken. De zwaardrukkende traditie van de westerse muziek, in het bijzonder die van de symfonie (samenleven van klanken) zal bij het componeren van een symfonisch werk bij voorbaat al gedoemd zijn, weliswaar in de ongebruikelijke zin van de betekenis (en nu ben ik menigeens oordeel even voor), een draak van een stuk op te leveren. Het is dan ook in de laatste plaats mijn bedoeling me in die zin kritisch op te stellen t.o.v. deze traditie. Wat mijns inziens een grote stap vooruit is en in die zin vernieuwend (wat een verouderd en gedateerd begrip overigens) is het onderkennen van traditie. Niét één van de laatste periode, een meest recente stilistische ontwikkeling, maar die van vanaf het begin der tijden. Hier wil ik mij beroepen op de filosofie van Henri Bergson betreffende het begrip tijd. Hij onderscheidt tijdsverloop in de menselijke ervaring, de herinnering, van die in chronologische, objectieve zin. Componist Bernd Alois Zimmermann noemt eerstgenoemde de kogelgestalte van de tijd; tijdsverloop presenteert zich in de herinnering als een gesubjectiveerde bolvorm, iets anders dus dan het objectieve, chronologisch-lineaire verloop ervan. De mogelijkheid muziek uit de gehele geschiedenis en zelfs van andere plekken (Azië bv.) of uit diverse lagen (uit de Hoge cultuur-muziek als uit de lage) te sublimeren in iets wat je persoonlijk wilt zeggen; subjectivering van tijd en plaats. Dit vormt een inleiding tot de laatste fase van deze toelichting handelend over dat wat in het Duits met ‘Ausdruck’ aangeduid wordt. Waarom ik de keuze maak te putten uit de traditie in z’n geheel en uit bv. de Chinese opera is omdat dat wat uitgedrukt wordt in al die verschillende verschijningsvormen in de wortel hetzelfde is. Afhankelijk van de tijd of plaats wordt op een bepaalde manier vorm gegeven aan een universeel oer-ene, al honderden duizenden jaren, zoniet miljoenen jaren onveranderd aanwezig in het menselijk zijn en wat ons moderne westerse of niet-westerse mens dus direct verbindt met de oermens. Ons lichaam en ons wezen, in tegenstelling tot onze opvattingen beïnvloed door culturele, religieuze of technologische ontwikkelingen aangeduid met vooruitgang, zijn niet veel anders dan die van vervlogen tijden waarin we ons zogenaamd niet ontwikkelden. Onze primaire emotionele ervaring, door niets beter opgeroepen dan door muziek, ontstijgt ieder door het intellect beredeneerde begrip (en zie mij nu eens al deze gedachten stap voor stap in woorden vatten in plaats van u, luisteraar, aan te manen vooral slechts te luisteren naar mijn werk!). Er kan gedurende een muzikale roes geen beroep gedaan worden op het intellect. Kennis dient het tot stand komen van een compositie, maar kan onder geen beding in de weg staan van de ervaring ervan. Dat zou zoiets zijn als het lezen van een biologieboek tijdens het bedrijven van de liefde. Niet dat ik me de illusie maak dat de muziek die ik nastreef op eenzelfde manier ervaren zou worden door een oermens als door iemand van deze tijd, natuurlijk is kennis een eerste vereiste om de ervaring op een hoger plan alszodanig te bewerkstelligen. Als we ‘het ervaren’ zélf nu onder de loep nemen, dan moet geconstateerd worden dat die niet per sé afhankelijk is van de externe prikkel. Als bij bepaalde lieden de tranen in de ogen springen bij het beluisteren van een Johnny Jordaan-smartlap dan is de ervaring ervan dezelfde als dat dit gebeurt bij een Concertgebouw-bezoeker tijdens het horen van een Mahler-symfonie. Hier kan nog verder in gegaan worden, wat ik graag doe aan de hand van een persoonlijke ervaring.
Jaren geleden was ik op een Chinees traditionele begrafenis van de vader van een mij toen na aan het hart liggend persoon. De rituelen die hiermee gepaard gingen hebben mijn opvattingen over wat ik persoonlijk met muziek wil zeggen definitief gevormd. Het schouwspel vond plaats op een podium, waar de familieleden gehuld in vreemde uitdossing onder aanvoering van een priester en onder begeleiding van zeer expressief slagwerk, in optocht de overledene naar een andere wereld (hierna-maals) begeleidden. Hierbij werd onder gezang en luid gehuil met zeer trage tred een brug die op het podium neergezet was overgestoken door de ‘optocht’, waardoor de andere wereld bereikt werd en waar de dode achtergelaten zou worden; een zeer aangrijpend en beangstigend moment aan den lijve ondervonden door de in het schouwspel betrokken familieleden, doordat die zich op dat moment ook in die andere wereld bevonden. De terugweg naar hun eigen leven leidde wederom over het décor-bruggetje.
Ik realiseerde mij dat ik niet in de opera zat. Ik realiseerde mij dat de heftige betrokkenheid van zowel toeschouwers (waaronder ikzelf) als familieleden gebaseerd waren op een schokkende gebeurtenis die écht was, uit het ‘leven’. Maar de emoties die opgewekt waren heb ik sindsdien op precies eenzelfde manier gevoeld als ik naar een voorstelling ging waar helemaal niets uit het échte leven was. Ik kwam tot de conclusie dat de échtheid van de prikkel er niet toe doet, als de emotionele beleving dat maar is. En dat is waar muziek toe in staat is; op een ontoerekeningsvatbare wijze emotionele belevingen bewerkstelligen die zich in het leven slechts in extreme situaties voordoen.
Muziek is een koorddanser, balancerend op de zilveren draad van de ontroering.